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La musica esiste da tempi molto antichi, sicuramente da prima ancora che ne rimanesse traccia storica. Non c'è stata civiltà che prima o poi non abbia sviluppato un proprio sistema musicale, o che non ne abbia adottato uno, seppure adattandolo alle sue necessità e ai suoi gusti.

La parola musica deriva dalla parola greca moysa, "musa". L'idea occidentale di musica è quindi generalmente collegata alle muse, e in questo senso alludeva ad ogni scienza ed arte che risveglia l'idea di cosa perfetta, gradevole e ben ordinata.

Il problema della determinazione dell'epoca che ha visto nascere la musica è ovviamente connesso con la definizione di musica che si sceglie di adottare. Mentre, infatti, per avere un sistema teorico di organizzazione dei suoni, collegato a precisi riferimenti estetici, dobbiamo attendere l'antica Grecia, per la prima comparsa di singoli ingredienti, come la produzione volontaria, anche tramite strumenti, di suoni da parte dell'uomo, dobbiamo risalire al paleolitico.

Alcune testimonianze in questo senso possono essere dedotte da numerosi ritrovamenti in osso e in pietra interpretati come strumenti musicali. Tali sono, ad esempio, gli zufoli magdaleniani di Roc de Mercamps, o i litofoni neolitici scoperti nelle vicinanze di Dalat (Vietnam).

In mancanza di testimonianze dirette o mediate, qualche ipotesi sulla forma che assumeva la musica primitiva può anche essere dedotta dall'osservazione di popoli il cui stadio di sviluppo è ancora simile a quello delle culture preistoriche ad esempio gli indios brasiliani, gli australiani aborigeni, alcune popolazioni africane.

Si può presumere che le primissime forme di musica siano nate soprattutto dal ritmo: magari per imitare battendo le mani o i piedi il cuore che batte, il ritmo cadenzato dei piedi in corsa, o del galoppo; o magari alterando, per gioco e per noia, le fonazioni spontanee durante un lavoro faticoso e monotono, come per esempio il pestare il grano raccolto per farne farina, o il chinarsi per raccogliere piante e semi, ecc. Per questi motivi, e per la relativa facilità di costruzione, è molto probabile che i primi strumenti musicali siano stati strumenti a percussione, e presumibilmente qualche variante di tamburo.

Tra gli strumenti più antichi ritrovati vi è infatti il tamburo a fessura, un cilindro cavo, con una fessura longitudinale lungo la superficie esterna, che veniva suonato percuotendolo con le bacchette sulla fessura stessa. Le versioni più antiche e primitive ritrovate consistono in un tronco cavo, privo di fessura ma appoggiato trasversalmente sopra una buca nel terreno, che forse veniva suonato dai suonatori percuotendolo con i piedi mentre stavano in piedi su di esso.

Musica nel vicino Oriente

Gli scavi del cimitero reale di Ur e l'iconografia musicale con cui è riccamente decorata l'architettura della prima Mesopotamia storica lasciano intendere che la musica era probabilmente molto importante nelle forme rituali tipiche della civiltà sumera. Esemplari di bassorilievo del Louvre, provenienti da Lagash, mostrano ad esempio strumenti cordofoni simili all'arpa.

Nei Testi Sacri dell'Ebraismo si accenna per la prima volta alla musica (in un riferimento che sembra alludere a un'epoca attorno al 3200/3300 a.C.), quando si parla di Iubal o Jubal, figlio di Lamec e di Ada, del quale viene detto che:
« ... fu il padre di tutti quelli che suonano la cetra (o chitarra, ebraico kinnor) e il flauto (ebraico ugab). » (Genesi 4,21)

Musica nell'antico Egitto

Tra le prime civiltà di cui si hanno testimonianze musicali c'è quella egizia, dove la musica aveva un ruolo molto importante: la leggenda vuole che sia stato il dio Thot a donarla agli uomini.

Tra gli strumenti utilizzati dagli Egizi, si trovano i crotali, il sistro, legato ad Hathor, la tromba, utilizzata in guerra e sacra ad Osiride, i tamburi, il liuto ed il flauto, sacro ad Amon. Altro strumento musicale assai presente e caratteristico della civiltà egizia è l'arpa arcuata, con un'ampia cassa armonica.

Nell'antico Egitto, la musica aveva sia funzioni religiose (veniva infatti utilizzata nelle cerimonie sacre), sia di divertimento e svago.

Strumenti più sofisticati dovettero attendere più a lungo. I primi ad apparire dopo le percussioni furono gli strumenti a fiato (flauto, corno) e a corde (lira e cetra), di cui esistono testimonianze greche, egizie e mesopotamiche anteriori al X secolo a.C. Queste civiltà conoscevano già i principali intervalli fra i suoni (quinte, quarte, ottave), che erano usate come base per alcuni sistemi di scale. Da uno studio di Sachs sull'accordatura delle arpe è emerso che gli Egizi utilizzavano una scala pentafonica discendente e che conoscevano la scala eptafonica.

Musica dell'antica Grecia

Nell'antica Grecia la musica occupava un ruolo di grande rilievo nella vita sociale e religiosa. Per i greci la musica era un'arte che comprendeva, oltre alla musica stessa, anche la poesia, la danza, la medicina e le pratiche magiche. L'importanza della musica nel mondo greco è testimoniata da numerosi miti che la riguardano. Uno è quello di Orfeo, l'inventore della musica, che riuscì a convincere gli dei dell'Ade a restituire alla luce la scomparsa sposa Euridice.

Durante il periodo arcaico (dalle origini al VI secolo a.C.) la musica era praticata solamente da professionisti: gli aedi e i rapsodi. Questi declamavano i miti accompagnandosi con uno strumento musicale e tramandavano la musica oralmente. In seguito nel periodo classico (dal VI secolo a.C. al IV secolo a.C.) la musica entrò a far parte del sistema educativo e così venne divulgata. A questo periodo risalgono pochissime fonti di scrittura musicale che erano soltanto di aiuto ai professionisti, perciò la musica veniva ancora tramandata oralmente. Sempre nel periodo classico si sviluppò la tragedia. I soggetti della tragedia erano presi dai miti letterari e consistevano in dialoghi tra due o tre personaggi alternati da canti corali. Gli attori erano tutti uomini, indossavano maschere e recitavano con l'accompagnamento della musica. La struttura architettonica del teatro era costituita da una gradinata a semicerchio per il pubblico, di fronte c'era il palco dove si esibivano gli attori e tra gradinata e palco c'era l'orchestra dove si trovava il coro.

I greci usavano diversi strumenti. I più comuni erano la lira o cetra e l'aulos. La lira era uno strumento a corde che venivano pizzicate da un plettro ed era sacra al dio Apollo. L'aulos era uno strumento a fiato ad ancia, sacro al dio Dioniso. Erano in uso anche strumenti a percussione tra cui i tamburi e i cimbali, meglio noti come piatti.

I greci accostarono la musica alla matematica e al movimento degli astri. Pitagora, accostando la musica al movimento dei pianeti, capì che anch'essa era governata da precise leggi matematiche. Portò la sua intuizione sul monocordo e scoprì che se una corda produceva un suono di una certa altezza, per ottenere un suono all'ottava superiore bisognava far vibrare metà della corda; per ottenere la quinta bastava far vibrare i due terzi della corda, e via di seguito.

Alla base del sistema musicale greco c'era il tetracordo formato da quattro suoni discendenti compresi in un intervallo di quarta giusta. I due suoni estremi erano fissi, invece i due intermedi erano mobili. I tetracordi si distinguevano in diatonico, cromatico e enarmonico.

L'unione di due tetracordi formava un modo che poteva essere dorico, frigio o lidio. A seconda del tipo di unione i modi potevano essere a loro volta congiunti o disgiunti. Se ad un modo dorico disgiunto si aggiungeva un tetracordo congiunto all'acuto, un altro tetracordo congiunto al grave e sotto quest'ultimo una nota si otteneva il sistema tèleion, ovvero perfetto, dell'estensione di due ottave. Il ritmo musicale si basava su quello poetico. Nella poesia greca la metrica scaturiva dalla durata delle sillabe: brevi o lunghe, lo stesso valeva in musica. La breve equivale all'odierna croma e la lunga all'odierna semiminima. Il ritmo si aveva dall'unione di due o più note o sillabe, ordinate in schemi ritmici chiamati piedi. In poesia la combinazione di vari piedi formava il verso e la combinazione di più versi formava la strofa.

Alla musica i greci attribuirono una funzione educativa perché la ritenevano in grado di arricchire l'animo delle persone. Secondo Platone la musica doveva servire per arricchire l'animo umano come la ginnastica serviva per irrobustire il fisico. Questo discorso si amplia con la dottrina dell'ethos per la quale ogni modo ha un suo ethos specifico e può incidere positivamente o negativamente sull'animo delle persone. Per Platone i modi di specie dorica o frigia incidono positivamente, invece quelli di specie lidia possono turbare l'equilibrio razionale. Aristotele accettò la classificazione in ethos ma ritenne che tutti i modi potevano andare a beneficio dell'animo. Fino a questo momento la teoria musicale era conosciuta esclusivamente dal punto di vista matematico. In seguito Aristosseno di Taranto comprese l'importanza dell'udito nella percezione dei suoni.

La musica nella Roma antica sotto l'influsso del modello greco

Nel periodo ellenistico si assiste ad una sostanziale crisi di quelli che sono stati i fondamenti della Musikè greca, accompagnata dalla crisi del genere tragico. Ci si imbatte in vere e proprie performance di attori che mettono in scena, dal loro bagaglio, pezzi di repertorio.
Nel 146 a.C. la Grecia viene conquistata da Roma. Questa data segna la fine della cultura greca antica, ma anche una sorta di discriminante nella cultura romana tra un prima e un dopo.

Il prima è segnato dalla modesta presenza, a Roma, della musica di origini etrusche o italiche, abbinata anche a spettacoli indigeni quali l'atellana e il fescennino. Risale a questa prima fase la diffusione di strumenti di metallo di impiego militare: la buccina di forma circolare, il lituus, a canneggio diritto con il padiglione ripiegato all'indietro, la tuba di bronzo a canna diritta. Il dopo fu caratterizzato dal fatto che i romani conquistarono la Grecia e portarono, in grande quantità, musicisti, intellettuali, artisti e filosofi greci a Roma. L'intero sistema culturale romano sarà condizionato da quello greco, anche dal punto di vista musicale, con delle differenze essenziali. Dal punto di vista drammatico ci saranno tragedie e commedie modellate su quelle greche, ma con la differenza che verranno chiamate diversamente: coturnae quelle greche, perché gli attori greci stavano in coturni (calzari), monodici e corali di carattere rituale erano considerati essenziali nelle solennità pubbliche quali i rioni, nelle feste religiose, nei giochi; palliate quelle romane perché i romani indossavano un abito, il pallio.

La musica romana ereditò dal mondo greco il sistema musicale, gli usi, le forme e la teoria. Rispetto alla semplice raffinatezza della musica greca, eseguita con pochi strumenti per accompagnare il canto, la musica dei romani fu indubbiamente più vivace e coloristica, mescolata con elementi di origine italica, ed eseguita con grandi complessi in cui doveva essere massiccia la presenza degli strumenti a fiato: la tibia, la buccina, il lituus, la tuba. Si faceva anche uso dell'organo idraulico e di numerosi (e rumorosi) strumenti a percussione. Si può pertanto desumere che la musica a Roma fosse assai popolare e che accompagnasse sempre molti spettacoli tra cui la pantomima e gli spettacoli dei gladiatori. Mentre per i greci la musica era una componente fondamentale dell'educazione, i romani ne avevano un'opinione molto inferiore, associandola a feste e divertimenti piuttosto che alla formazione del vir.

Il canto del cristianesimo in Occidente e la musica sacra

La diffusione del Cristianesimo, e quindi del canto cristiano, ha avuto un ruolo decisivo nella storia della musica occidentale. La musica corale ha origine dal canto cristiano dei primi secoli. Nelle sacre scritture si legge che il canto era una pratica comune anche nei riti della religione ebraica: lo stesso Cristo, insieme ai suoi discepoli viene ritratto come "cantore":
« E dopo aver cantato l'inno, uscirono verso il monte degli Ulivi. »
(Marco, 14, 22-26)

Si può fare un parallelo tra la funzione della musica nei riti delle prime comunità cristiane e la funzione dell'arte decorativa, sintetica e stilizzata, degli inizi della vita ufficiale del cristianesimo (dopo il 313 d.C.). In entrambi i casi gli argomenti di fede sono l'argomento di espressioni artistiche non verbali che potevano essere facilmente ricordate anche da una congregazione non letterata e di umili origini.

Questo modo di "cantare le idee" continuerà nei secoli a contribuire alla partecipazione del fedele all'azione sacra, anche dopo che la lingua latina aveva da tempo cessato di essere comprensibile. Col tempo alla funzione ieratica (associata al salmodiare del celebrante) didascalica e partecipativa della musica si aggiunse anche una funzione decorativa tesa a solennizzare gli eventi religiosi attraverso le caratteristiche e il volume sonoro, al quale è possibile ascrivere parte del successo di uno strumento quale l'organo, la cui sonorità profonda induce nell'ascoltatore una sensazione di presagio (l'effetto degli ultrasuoni prodotti dall'organo è documentato anche da alcuni studi scientifici).

Poiché la notazione musicale non emergerà che nel corso del XII secolo, il canto cristiano dei primi secoli ci è completamente ignoto, e ciò che se ne sa deriva in gran parte da supposizioni. La sua presumibile derivazione dal rito ebraico fa presumere che la liturgia dei primi secoli fosse basata sull'intonazione di forme melodiche tradizionali costruite attraverso variazioni molto piccole (di ampiezza inferiore ad un semitono e perciò dette microtoni) e in cui il ritmo era derivato dal ritmo verbale della liturgia (questo procedimento è anche detto cantillazione). Inoltre si può supporre che la condizione di clandestinità in cui la religione cristiana era praticata favorisse il sorgere di molte varianti del rito e quindi dell'accompagnamento musicale di riferimento.

La situazione cambiò nel 380, quando l'editto di Tessalonica impose la religione Cristiana come unica religione dell'impero. A partire dal V secolo, il cristianesimo iniziò a darsi una struttura che imponeva l'unificazione della liturgia e, quindi, anche della musica che ne faceva parte integrante.

Si può ipotizzare che la forma iniziale della musica liturgica fosse monodica (cioè affidata ad un solista, dalla parola greca che significa una voce sola) e basata su variazioni d'intonazione attorno ad una nota fondamentale (detta corda di recita), variazione che era dettata dalla prosodia (o enfasi) delle parole del testo sacro, nello stile musicale detto sillabico. A questo stile, che dominava la maggior parte della messa, si sovrappose col tempo un secondo stile, riservato inizialmente ai momenti di maggiore enfasi quali l'offertorio, in cui un solista intonava il testo facendo variare liberamente l'intonazione all'interno di una stessa sillaba in uno stile detto melismatico.

La trasmissione della musica avveniva a questo punto per tradizione orale, e attraverso scuole di canto, la cui presenza presso i maggiori centri di culto è attestata fino dal IV secolo. Oltre alla scuola di provenienza, è probabile che anche l'improvvisazione e l'abilità del singolo cantore determinassero in larga parte la musica d'uso liturgico.

Il canto gregoriano

Agli inizi del VI secolo, esistevano in Occidente diverse aree liturgiche europee, ognuna con un proprio rito consolidato (tra i principali, ricordiamo il rito vetero-romano, il rito ambrosiano a Milano, il rito visigotico-mozarabico in Spagna, il rito celtico nelle isole britanniche, il rito gallicano in Francia, il rito aquileiese nell'Italia orientale, il rito beneventano nell'Italia meridionale). La tradizione vuole che alla fine di questo secolo, sotto il papato di Gregorio Magno (590-604) si sia avuta la spinta decisiva all'unificazione dei riti e della musica ad essi soggiacente.

In realtà si ha motivo di credere che l'unificazione avvenisse quasi due secoli più tardi, ad opera di Carlo Magno e sotto l'impulso dell'unificazione politica che portò alla nascita del Sacro Romano Impero. L'attribuzione a Gregorio Magno sarebbe stata introdotta per superare le resistenze al cambiamento dei diversi ambienti ecclesiastici, costretti a rinunciare alle proprie tradizioni.

Il prodotto dell'unificazione di due dei riti principali quello vetero-romano e quello gallicano fu codificato nel cosiddetto antifonario gregoriano, che conteneva tutti i canti ammessi nella liturgia unificata. Questa unificazione classificò i brani di musica sacra in uso secondo un sistema di modi, ispirati - almeno nei nomi - ai modi della tradizione greca (dorico, ipodorico, frigio, ipofrigio, lidio, ipolidio, misolidio, ipomisolidio).

La riforma gregoriana sostituì lo studio dei testi alla trasmissione orale delle scuole di canto delle origini, sacrificando, oltre alle particolarità regionali (alcune delle quali, specialmente quelle di derivazione mozarabica, particolarmente ricche) e all'intonazione microtonale (che esisteva ancora nel rito vetero-romano) anche il ruolo dell'improvvisazione. Allo stesso tempo si creò la necessità di "annotare" i testi scritti in modo da aiutare i cantori ad eseguire le musiche sempre nello stesso modo, con una linea melodica che indicava la sua direzione, ascensionale o discensionale. Quest'esigenza fece nascere segni particolari (i neumi, pare nati dai gesti del direttore del coro) che, annotati tra le righe dei codici, rappresentavano l'andamento della melodia, come già detto, (ma lasciando liberi intonazione e ritmo).
La scrittura neumatica divenne così la prima "notazione", da cui poi la parola "nota", musicale moderna.

Gli inizi della polifonia

La riforma gregoriana non impedì che, nel corso degli anni, le melodie monodiche di base fossero arricchite tramite amplificazioni in senso orizzontale, aggiungendo ornamentazioni alla linea melodica, e in senso verticale, aggiungendo altre voci al canto del celebrante.
L'amplificazione orizzontale prese la forma di interpolazione di testi e melismi nella melodia gregoriana (tropi) o di composizioni originali a partire da particolari momenti della liturgia, in genere l'Alleluja (sequenze).

L'amplificazione verticale, che costituiva l'inizio della polifonia (dal greco: molte voci) prese dapprima la forma di una raddoppio (diafonia) della voce monodica (vox principalis), con una seconda voce (vox organalis) ad andamento parallelo e a distanza fissa (in genere una quarta o una quinta), secondo il procedimento che fu detto organum parallelo. La vox organalis (o duplum) inizialmente posta al di sotto della vox principalis, sarebbe divenuta più acuta negli sviluppi che seguirono. Il trattato Musica Enchiriadis della metà del IX secolo, dà conto dell'organum parallelo e di alcune sue variazioni che contemplano eccezioni del moto parallelo delle voci.

Il discostarsi dalla regola del moto parallelo delle voci era destinato a produrre tecniche polifoniche più complesse: tale fu, attorno al 1100, la tecnica del discanto dove alle voci, che conservano sempre distanze considerate consonanti (cioè quarta, quinta, ottava e unisono), è consentito un movimento più libero, che alterna tra il moto parallelo e il moto contrario.

Nello stesso periodo, emerge una tecnica detta eterofonia, probabilmente derivata dal canto popolare, che consente al duplum di eseguire melismi mentre la vox principalis intona, con valori di durata assai prolungati, la melodia originale. Questa pratica è documentata in alcuni codici italiani del XII e XIII secolo (ad esempio il trattato d'organum Vaticano) e da documenti coevi provenienti dalla chiesa di San Marziale a Limoges (sud della Francia). A questo stile sarà dato il nome di organum melismatico.

Non furono queste le uniche alterazioni della prescrizione monodica gregoriana: nello stesso periodo e luoghi dell'organum melismatico si trovano esempio dell'uso di una voce di bordone (un'unica nota bassa che viene prolungata anche per tutta la composizione), composizioni multitestuali dette tropi simultanei in cui le voci cantano testi diversi, anticipando quello che più tardi sarà il mottetto e perfino accenni di scrittura a tre voci.

Bisogna infine ricordare che in Inghilterra nacque un tipo di polifonia molto diversa da quella del continente europeo, che ammetteva, enfatizzandoli, gli intervalli di terza e sesta, considerati dissonanti sul continente. Questa tendenza, espresse in composizioni a due (gymel) e tre voci, (falso bordone) avrebbe in seguito influenzato la musica fiamminga e si sarebbe poi diffusa in tutta l'Europa, diventando la base della musica occidentale (che si basa sulle triadi e gli intervalli di terza).

La scrittura neumatica lasciava molto all'immaginazione del lettore, e, proprio per questo, era inadatta alla trascrizione di composizioni di maggiore complessità, che mettevano a dura prova la memoria dei cantori.

Fu nell'opera di Guido d'Arezzo (992 ca.-1050 ca.) che si affermò il primo sistema di scrittura diastematica, una scrittura, cioè, che permetteva di indicare le diverse altezze delle note da intonare. Guido chiamava il suo sistema tetragramma perché inseriva dei segni (che sarebbero poi diventati le moderne note) in una griglia costituita (spesso) da quattro righe parallele.

Fu questo l'inizio dell'uso delle note in cui la scrittura delle durate era ottenuta proporzionalmente, (la durata di una nota era indicata in proporzione alle altre). Alle note che erano posizionate negli spazi e sulle linee, Guido assegnò nomi corrispondenti alle sillabe iniziali dei primi sei versetti di un inno dedicato a San Giovanni Battista come memorandum per gli allievi:

« Ut queant laxis, Re REsonare fibris , Mi MIra gestorum, Fa FAmuli tuorum, Sol SOLve polluti, La LAbii reatum, Si Sancte Johannes. »

La vera innovazione di Guido fu che le prime sillabe dell'Inno non servirono solo per dare un nome alle note, ma anche a darne l'intonazione relativa. In questo modo un cantore poteva intonare a prima vista un canto mai udito prima semplicemente facendo riferimento alla sillaba dell'Inno con la stessa intonazione della prima nota cui il canto iniziava per averne un'immediata idea della tonica.

A questo procedimento di memorizzazione Guido diede il nome di solmisazione. Negli anni che seguirono il tetragramma di Guido d'Arezzo, in origine dotato di un numero variabile di linee, si sarebbe stabilizzato su cinque linee (assumendo il nome di pentagramma) e la nota Ut avrebbe mutato il suo nome in Do ponendo le basi della notazione musicale moderna.

La musica popolare antica e i trovatori

Dal punto di vista della sua conservazione la musica fu doppiamente svantaggiata. Essa da una parte soffrì, fino all'invenzione del torchio a stampa, della sorte comune a tutto il materiale che doveva essere tramandato in forma scritta, cioè della rarità del materiale, dei mezzi e delle capacità di tramandarlo. A ciò si aggiunse la mancanza di una notazione che permettesse di scrivere la musica in maniera univoca (cui si giungerà compiutamente solo attorno al 1500).

A queste circostanze pratiche, si aggiungevano pregiudizi di carattere culturale (risalenti addirittura alla concezione Greca) che individuavano nella pratica musicale una parte nobile, collegata alla parola, e una artigianale, collegata al suono strumentale. La seconda veniva relegata in secondo piano e, nella sua funzione di servizio, lasciata ai musici professionisti (sempre di origine non nobile): questo equivale a dire che la musica popolare era affidata esclusivamente alla trasmissione orale ed è per noi completamente perduta. Le poche melodie che sono giunte fino a noi lo hanno fatto spesso intrufolandosi in composizioni considerate degne di essere tramandate (spesso in parti della messa): è questo il caso della melodia detta L'homme armé e (più tardi) della melodia detta La Follia. Solo in epoca moderna la musica popolare inizierà ad essere considerata degna di essere tramandata.

Si sa comunque che nel Medioevo si produceva molta musica di carattere non sacro: talvolta per celebrare i potenti (che assumevano regolarmente musicisti, soprattutto trombettisti per accompagnare le cerimonie ufficiali), per accompagnare spettacoli teatrali, sacre rappresentazioni o la recitazione di poesie o semplicemente per ballare. (Pare che nel Medioevo esistesse una vera e propria passione per il ballo attestata fra l'altro dai numerosi editti che proibiscono il ballo nei cimiteri (!)).
È certo che la recitazione di poesie fosse spesso (se non sempre) accompagnata dalla musica: quasi certamente gran parte delle poesie venivano infatti cantate piuttosto che recitate (questo era ad esempio il caso delle composizioni di Petrarca). Una famosa raccolta profana, i Carmina Burana, ha tramandato i soli testi dei canti dei chierici vaganti attorno al XIII secolo.

Un'altra importante testimonianza (profana anche se non propriamente popolare) viene dalle composizioni dei trovatori, dei trovieri e dei Minnesanger, cantori e poeti vaganti, le cui prime testimonianze datano attorno all'XI secolo. Di provenienza linguistica diversa (lingua d'oc o occitano per i trovatori, lingua d'oïl per i trovieri, tedesco per i minnesanger o menestrelli), essi erano accomunati dall'argomento delle loro canzoni, l'amor cortese e dalla loro frequentazione, appunto delle corti, dove era stata elaborata questa forma ritualizzata d'amore. La diffusione delle composizioni trobadoriche accompagnò anche la diffusione dell'idea che l'educazione musicale (rigorosamente non professionale) dovesse far parte dell'educazione di un nobile. Come per il resto delle composizioni popolari però, anche la parte musicale delle composizioni trobadoriche è andata quasi completamente perduta.

Ars Antiqua

Nel 1150 si sviluppa a Parigi attorno alla Cattedrale di Notre Dame una grande scuola contrappuntistica europea, di ispirazione pitagorica, che fu detta appunto scuola di Notre Dame, o anche Ars Antiqua in contrapposizione all'Ars nova, che sarà un altro grande movimento polifonico che nascerà nel XIV secolo e in contrapposizione all'Ars Antiqua, la cui parabola terminò, con la scuola di Notre Dame, nel 1320.

Dal punto di vista della notazione musicale, la Scuola di Notre Dame introdusse la tecnica di indicare precisamente l'altezza delle note (che nell'opera di Guido d'Arezzo era ancora intesa in maniera relativa) in modo simile a quello che avviene nella scrittura musicale moderna, e la prima idea di divisione delle durate: ogni nota poteva essere divisa in tre note di durata inferiore.

Dalla scuola di Notre Dame ci vengono i nomi di magister Leoninus (Leonin) e magister Perotinus (Perotin), i primi autori di musica sacra, modernamente intesi, della storia della musica occidentale.

Il Trecento: l'Ars Nova

Il XIV secolo fu il secolo in cui iniziò in tutta Europa un movimento di laicizzazione della cultura, che iniziò a distanziarsi dai condizionamenti ecclesiastici e ad acquistare una sua dimensione autonoma. Questo fenomeno si manifestò in tutti gli aspetti della produzione artistica: in letteratura si ebbe il passaggio da un'opera teologica del mondo (la Divina Commedia) alla commedia umana di Boccaccio; in pittura si passa dalle figure stilizzate alla dimensione materiale dell'uomo; in architettura, si costruiscono non solo luoghi di culto, ma anche palazzi, città ed abitazioni aristocratiche. Anche la musica acquisì una sua autonoma dimensione. L'ars antiqua si chiude nel 1320, data a cui risalgono due trattati: Ars novae musicae di Johannes de Muris e Ars novae musicae di Philippe de Vitry, che iniziarono il periodo cosiddetto dell'Ars nova.

Questa scuola sviluppò ulteriormente il concetto di notazione mensurale, aggiungendo altre durate a quelle usate fino ad allora, ed estendendo l'applicabilità della divisione binaria dei valori; inoltre accentuò gli aspetti musicali delle composizioni (moltiplicando le voci dei cantori ed introducendo ad esempio la forma politestuale del mottetto) rispetto agli aspetti testuali. Queste innovazioni la posero ben presto in polemica con gli esponenti dell'Ars antiqua (polemica che assunse toni così violenti da dover essere sedata da un intervento regale).

Il punto di vista arsnovistico infine prevalse, e i suoi insegnamenti furono alla base delle ulteriori innovazioni musicali che avrebbero avuto luogo nel secolo successivo nelle Fiandre.

Nell'ambito della musica popolare, gli anni trenta e quaranta videro la diffusione di un nuovo genere musicale, la chanson parigina, un canto sillabico a più voci generalmente omoritmico (le voci cantano simultaneamente note della stessa durata). Questa subì molti mutamenti ed evoluzioni; nella seconda metà del XV secolo una forma, puramente strumentale, derivata da questa, detta canzone da sonar, divenne l'antenata delle forme strumentali che saranno successivamente sviluppate nel periodo barocco.

Il Quattrocento

I rivolgimenti economici e sociali del XV secolo soprattutto la guerra dei cent'anni e lo sviluppo dei traffici nel nord Europa diminuirono l'importanza della Francia e diedero impulso allo sviluppo delle arti in generale e della musica in particolare nelle regioni della Fiandra e della Borgogna. La scuola che si sviluppò, finanziata nelle scuole delle cattedrali dalla borghesia benestante, prese il nome di Scuola franco fiamminga e innovò grandemente le preesistenti forme della messa, del mottetto e della chanson. Ponendo le consonanze per terze (ancora oggi familiari all'orecchio occidentale) e la forma imitativa del canone alla base delle loro procedure compositive, i fiamminghi (tra cui ricordiamo il fondatore Guillaume Dufay e il grande Josquin Des Prez) rivoluzionarono la pratica della polifonia ereditata dall'Ars nova e dall'Ars antiqua. Il lavoro di questi compositori poneva le basi per lo sviluppo di quella che sarebbe stata la teoria dell'armonia.

La monumentale complessità cui pervennero le composizioni fiamminghe (si ricorda il mottetto "Deo Gratias" di Johannes Ockeghem, a 36 voci a parti reali - cioè senza alcun raddoppio di una o più linee melodiche, sia all'unisono che all'ottava), le regole da essi codificate e la minuta tassonomia con la quale classificarono le forme da essi frequentate (soprattutto il canone) finirono per inaridire e fare considerare artificiose le composizioni dell'ultimo periodo fiammingo: a questo punto, (tra il XVI e il XVII secolo) gli insegnamenti dei fiamminghi erano stati assorbiti dagli altri musicisti europei ed erano divenuti parte integrante della polifonia.

La produzione musicale italiana di questo secolo non è ben documentata. Si sa che vi fu un'espansione della musica d'uso (nelle corti e in genere nelle occasioni profane) la cui parte musicale affidata come di consueto alla tradizione orale, è andata quasi interamente perduta. Di questo periodo si ricordano i canti carnascialeschi (canti di Carnevale), nati a Firenze nell'epoca di Lorenzo il Magnifico. Si tratta di canti popolareschi a più voci: una vera e propria polifonia in cui tutte le voci cioè hanno lo stesso ritmo (polifonia omoritmica).
Si affermarono diverse forme quasi monodiche, o comunque con polifonie omoritmiche molto più semplici di quelle fiamminghe, in cui il testo prevaleva sull'intreccio musicale. Tra queste era popolare la forma detta frottola. Da Napoli proveniva la villanella (che inizialmente si chiamò infatti villanella alla napoletana), una forma a 3 voci, inizialmente in dialetto napoletano, che diventò una forma internazionale come il madrigale. Fu una forma dal carattere fortemente popolare, caratterizzata dalla presenza di quinte parallele, quasi a sottolineare la distanza dalla tradizione colta dello stesso periodo.

Il Cinquecento

Il XVI secolo vide il verificarsi di uno degli eventi più significativi per la diffusione della musica: la nascita dell'editoria musicale. Nel 1501 a Venezia viene per la prima volta pubblicato ad opera di Ottaviano Petrucci l'Harmonice Musices Odhecaton, un intero volume di musica a stampa. Petrucci utilizzò dei caratteri mobili; uno stampatore romano, Andrea Antico, utilizzò pochi anni dopo un procedimento di tipo xilografico per ottenere lo stesso risultato.

Un'altra importante diramazione della chanson parigina fu in Italia il madrigale, nato ad opera del francese Philippe Verdelot e del fiammingo Jacques Arcadelt. Fu questa una forma cantata a più voci, in cui il significato del testo comunicava il carattere espressivo alla musica; in essa si cimentarono i principali musicisti dell'epoca, tanto italiani (Palestrina, Monteverdi) quanto stranieri (Orlando di Lasso, Adrian Willaert) e altri appartenenti alla sesta generazione fiamminga.

L'avvento della Riforma Luterana e la reazione cattolica controriformista, culminata nel Concilio di Trento (1545-1563) ebbero un profondo influsso sulla musica sacra. Nel mondo tedesco, la traduzione in tedesco dei canti liturgici e la loro messa in musica spesso su melodie profane creò la tradizione del corale protestante. Nel mondo cattolico, si creò un movimento di ritorno alle origini del gregoriano, che si distanziava dall'eccessiva complessità introdotta dalla scuola fiamminga nel secolo precedente, e proibiva ogni messa di derivazione musicale profana, richiamando i compositori al rispetto dell'intelligibilità del testo. Particolarmente sensibile a questi dettami fu il musicista italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), che come compositore o maestro di diverse cappelle romane (tra cui, per un breve periodo, anche la Cappella Sistina) lasciò un corpus di 100 messe, 375 mottetti e più di 300 altre composizioni che costituirono in pratica la rifondazione della musica sacra cattolica, stabilendo un canone stilistico che sarebbe stato per secoli a venire il riferimento per la musica liturgica.

Allo stesso tempo, negli ambienti umanistici si sviluppava una polemica tra i proponenti delle forme polifoniche e i proponenti delle forme monodiche, dove questi ultimi vestivano i panni degli innovatori. Fondamentale fu il circolo fiorentino della Camerata de' Bardi che verso la fine del secolo produsse ben due versioni (tra loro in concorrenza) di un dramma musicale, l'Euridice, dove veniva impiegata una tecnica nuova (detta recitar cantando) da cui nel XVII secolo il genio di Claudio Monteverdi avrebbe fatto nascere il melodramma.
Alla fine del secolo, il trattato De Institutioni Harmonica (1589) di Gioseffo Zarlino, uno dei conservatori e difensori della polifonia nella polemica sopra accennata, definisce in modo completo ed esauriente le leggi dell'armonia (e quindi della polifonia).

Dal Seicento al Settecento

La musica occidentale si sviluppò con straordinaria rapidità attraverso i secoli successivi, anche perfezionando il suo sistema tonale: una pietra miliare è costituita dalle composizioni di Johann Sebastian Bach del Clavicembalo ben temperato (I libro 1722, II libro 1744, raccolta di 48 Preludi e Fughe in tutte le tonalità) che mettono in pratica il cosiddetto "temperamento equabile", adottato universalmente da allora in poi fino ai giorni nostri, in cui tutti i dodici semitoni assumono eguale distanza relativa all'interno di una ottava e pari alla radice dodicesima di due. La soluzione del temperamento equabile da un punto di vista più teorico spetta però ad Andreas Werckmeister con il suo trattato Musikalische Temperatur risalente al 1691.

Accanto a quelle dell'"architetto della musica", sono di fondamentale importanza le composizioni del tedesco Georg Philipp Telemann, che esce dagli schemi della scuola tedesca di quel tempo.
Vi è inoltre la grande presenza di Mozart. Senza dubbio è uno, tra i grandi, e sono tanti; e grazie a lui l'evoluzione della musica può poggiare su un grande pilastro creato, che si estende in tutti i campi, sinfonia, opera, musica da camera, serenate, e che è il legame, possiamo dire, tra la musica del settecento (le sinfonie calme e serene, che rispecchiano alla perfezione gli schemi musicali, di Haydn) e quella romantica del XIX secolo.

L'Ottocento

Nel secolo d'oro della musica classica occidentale, gli anni che vanno dal 1750 al 1850, essa si esprime in forme sempre più ricche ed elaborate, sia in campo strumentale (uno straordinario sviluppo ebbe la forma della sinfonia) che in campo operistico, sfruttando sempre più estesamente le possibilità espressive fornite dal sistema armonico e tonale costruito nei secoli passati.

All'inizio del secolo giganteggia la figura di Ludwig van Beethoven (1770-1827), che prese le mosse dall'eredità di Mozart e dei compositori classici coevi per arrivare a trasfigurare le forme musicali canoniche, soprattutto la sinfonia e la sonata, creando al contempo il concetto di musica assoluta, cioè svincolata dalle funzioni sociali cui era stata fino ad allora subordinata. Con Beethoven si assiste alla nascita della figura del compositore/artista, contrapposta a quella, in precedenza prevalente, del musicista/artigiano. Le nove sinfonie di Beethoven ebbero tale risonanza da promuovere la forma della sinfonia come la regina tra le forme musicali, al punto che molti dei musicisti che vennero dopo di lui temevano di misurarsi con essa. Ciò nonostante, compositori come Johannes Brahms, Anton Bruckner e Gustav Mahler l'affrontarono con risultati così notevoli da far parlare di "Stagione del grande sinfonismo tedesco".

In Beethoven si trovano le prime manifestazioni del romanticismo musicale, molti protagonisti del quale furono di area germanica e austriaca, come Schubert, Mendelssohn, Schumann. A Parigi operano invece Berlioz e il polacco Chopin. Emerge in questo periodo anche la figura del musicista virtuoso, che ha in Franz Liszt e Niccolò Paganini i due esempi più famosi e celebrati.

L'Ottocento è anche il secolo della grande stagione operistica italiana, che ha come protagonisti Gioachino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848), Giuseppe Verdi (1813-1901) e, a cavallo del secolo seguente, Giacomo Puccini (1858-1924). La tradizione operistica italiana continua ad esaltare il ruolo del canto che, sciolto dall'eloquenza dell'opera settecentesca diviene momento lirico, pura espressione dell'anima. Nel corso del secolo tuttavia essa assorbe progressivamente aspetti dell'opera francese, da sempre attenta all'aspetto visivo e a partire dalla seconda metà del secolo legata all'estetica del naturalismo. Quanto all'orchestra, da semplice accompagnamento del canto si evolve fino a diventare, nelle opere di Puccini, un'orchestra sinfonica.
Alla fine del secolo la ricerca di nuove forme e di nuove sonorità porta alla crisi del sistema tonale, espressa nel famoso preludio del Tristano e Isotta di Richard Wagner del 1865, che contiene passaggi armonicamente enigmatici, non interpretabili alla luce delle regole in vigore in quegli anni.

Il Novecento

In seguito alla crisi del sistema tonale, a cavallo tra Ottocento e Novecento si avvia una frenetica ricerca di nuovi codici linguistici su cui basare la composizione musicale. Le soluzioni proposte sono diverse: dal ritorno alla modalità, all'adozione di nuove scale, di derivazione extraeuropea, come quella per toni interi (proposta per primo da Claude Debussy), al cromatismo atonale e poi dodecafonico che tende a scardinare la tradizionale dualità di consonanza/dissonanza.

In particolare, nel secondo decennio Arnold Schönberg, assieme ai suoi allievi, tra cui si ricordano Alban Berg e Anton Webern, giunge a delineare un nuovo sistema, noto come "dodecafonia", basato su serie di 12 note. Alcuni ritennero questo l'inizio della musica contemporanea, spesso identificata con la musica d'avanguardia: altri dissentirono vivamente, cercando altre strade. Il concetto di serie, inizialmente legato ai soli intervalli musicali, si svilupperà nel corso del secondo Novecento sino a coinvolgere tutti i parametri del suono.

È questa la fase del serialismo, il cui vertice fu raggiunto negli anni cinquanta con musicisti come Pierre Boulez e John Cage.
Altri musicisti - e tra gli altri Igor Stravinsky, Bela Bartok e Maurice Ravel - scelsero di cercare nuova ispirazione nelle tradizioni folkloriche e nella musica extraeuropea, mantenendo un legame con il sistema tonale, ma innovandone profondamente l'organizzazione e sperimentando nuove scale, ritmi e timbri.

Parallelamente al versante colto, che in realtà si estende molto al di là dei confini tracciati dalla musica seriale, nel Novecento assunsero grande importanza i generi musicali popolari, cui i mezzi di comunicazione di massa consentirono una diffusione senza precedenti.

La musica popolare

All'inizio del XX secolo la musica occidentale è dunque ormai profondamente cambiata, e scossa fin dalle fondamenta. Non solo, ma cambiano anche, grazie alle invenzioni relativamente recenti della radio e del fonografo, i modi e i tempi di ascolto della musica stessa, prima limitati a concerti in locali appositamente adibiti, come teatri, locali, club o case private. Da una parte inizia a crearsi un pubblico potenziale più vasto e meno acculturato, che apprezza strutture melodiche e armoniche più semplici, dall'altra mai come in questo periodo storico è stato facile, per chi volesse suonare, procurarsi uno strumento e imparare a usarlo.

A questo si deve aggiungere una seconda rivoluzione, anche questa tecnologica: l'invenzione dell'altoparlante e dell'amplificazione audio, che permette di far suonare assieme strumenti che non potrebbero farlo altrimenti (come per esempio una chitarra, una batteria di tamburi e un pianoforte), perché il suono di alcuni di essi prevaricherebbe completamente gli altri.

Queste nuove possibilità tecniche crearono l'occasione per nuovi veicoli espressivi che la musica colta tardò a cogliere e che la nuova musica popolare non ebbe alcun problema ad adottare, creando, tra il 1920 fino al 1980 e in misura minore negli anni successivi, una grande fioritura di nuovi stili e generi (quali jazz, blues, rock, soul, pop, funky, metal, fusion, ognuno dei quali si è suddiviso in ulteriori sottogeneri). Nascono così personaggi che diventano autentici fenomeni mediatici raggiungendo una popolarità senza precedenti. Fra questi si possono citare Frank Sinatra, Elvis Presley, The Beatles, Bruce Springsteen e Michael Jackson. Gli stessi fattori, assieme alle mutate condizioni sociali ed economiche del mondo occidentale, fanno assumere estrema rilevanza agli aspetti commerciali del fenomeno musicale (aspetti che avevano iniziato ad emergere già nel secolo precedente): nel XX secolo la richiesta popolare di musica fa nascere, in occidente e nel resto del mondo, una vera e propria industria musicale di dimensioni e risorse gigantesche.

Il jazz e il blues

Louis Armstrong negli anni trenta
All'inizio del 1900, negli Stati Uniti d'America, iniziano a diffondersi tra la popolazione urbana diversi generi musicali derivati dalle tradizioni popolari degli africani portati come schiavi sul continente, e dalle loro contaminazioni con le tradizioni musicali bianche.

Nascono e acquistano notorietà in questo modo il ragtime, il blues urbano (derivato dal cosiddetto blues primitivo che veniva cantato nelle campagne), e da ultimo, il jazz, che combinava la musica bandistica e da parata, che veniva suonata soprattutto a New Orleans, con forti dosi d'improvvisazione e con particolari caratteristiche ritmiche e stilistiche.

L'invenzione del fonografo, prima, e della radio, poi, permise una diffusione senza precedenti di questi nuovi generi musicale, che erano spesso interpretati da musicisti autodidatti molto più legati ad una tradizione musicale orale che non alla letteratura musicale. Questo fatto, le origini non europee degli interpreti, e il citato ricorso all'improvvisazione, contribuirono a creare musiche di grande freschezza e vitalità. Al contrario di quello che era successo tante volte nella storia della musica, la tecnologia offriva ora ad una musica popolare fondata più sulla pratica che sulla scrittura di essere trasmessa e tramandata, piuttosto che dimenticata.

La musica jazz continuò a svilupparsi per tutto il XX secolo, diventando prima musica di larghissimo consumo durante gli venti e 30 (detti anche gli anni dello swing), intrecciandosi con altri generi per dare vita a forme di espressione musicale ancora diverse (la più commercialmente rilevante delle quali fu il rock) ed evolvendosi poi gradatamente in una "musica per musicisti" e per appassionati (quando non per elite) espandendosi fuori dall'America e trovando seguaci prima in Europa (dove fu spesso apprezzata più che nel suo luogo di nascita) e poi in tutto il mondo, e diventando uno dei contributi musicali più importanti del Nuovo Continente.

Il rock

Il rock è la dizione abbreviata di "rock and roll" o "rock'n'roll", e da quando si affermò questa espressione abbreviata si svilupparono vari sottogeneri che enfatizzavano gli aspetti più aggressivi del rock'n'roll. La parola rock si iniziò a leggere come "roccia", e in espressioni come Hard Rock cioè "roccia dura". Il rock'n'roll nacque negli anni cinquanta come musica da ballare, derivato dal boogie-woogie, ballo afro-americano del dopo guerra, infatti, sta proprio per "ondeggia e ruota". Quando rock e rock'n'roll si differenziarono, cioè da quando appunto non furono più sinonimi, la seconda espressione venne intesa come forma originaria di questo genere di musica. Storicamente un gruppo, o una band è formata da una voce, una o più chitarre, il basso e la batteria, spesso con l'inserimento di pianoforte o sassofono. Negli anni settanta, soprattutto in Inghilterra, si affacciarono personaggi come i Pink Floyd, Arthur Brown e Soft Machine pronti a spaziare e a raggiungere nuove melodie musicalmente più complesse rispetto a quelle del rock primitivo per iniziare a dare vita a una rivoluzione. In questa rivoluzione fu coinvolta anche la tecnologia, che con il sintetizzatore, il moog, il mellotron iniziarono a dare vita a forme compositive sempre più complesse e a sonorità completamente innovative. Lo sviluppo del rock ha portato alla creazione di sottogeneri anche molto diversi tra di loro, che spaziano dalla ricerca virtuosistica e alla complessità compositiva del progressive, al diretto minimalismo del punk, sottogeneri che spesso si legano alla ricerca identitaria delle diverse culture, giovanili e non.

L'heavy metal

L'heavy metal (letteralmente "metallo pesante") è un genere di musica rock derivato dall'hard rock. È caratterizzato da ritmi fortemente aggressivi e da un suono potente, ottenuto attraverso l'enfatizzazione dell'amplificazione e della distorsione delle chitarre, dei bassi, e, spesso, persino delle voci. Le tematiche musicali sono spesso definite come oniriche, rabbiose, violente o tetre.

 

 

 


In musica, la misura o battuta è l'insieme di valori compresi da due linee verticali poste sul pentagramma chiamate stanghette.

La misura può essere di due tipi: semplice o composta; inoltre può essere di quattro forme: binaria, ternaria, quaternaria e mista.

Il tipo e la forma di una misura è rappresentato da una frazione che stabilisce il ritmo, la quantità dei valori che può contenere e gli accenti metrico e ritmico.

Questa frazione numerica generalmente è posta all'inizio di ogni brano, può essere posta anche all'inizio di qualsiasi altra battuta del brano cambiandone il tempo finché non ci sarà un'altra indicazione.

Il numeratore stabilisce il numero di tempi e il denominatore stabilisce il valore di ciascun tempo.

Ad esempio con l'indicazione 3/4 si vuole specificare che la misura è composta da tre valori di un quarto.

Ogni tempo può essere diviso ulteriormente in più parti e questa suddivisione può essere ancora suddivisa (ogni suddivisione prenderà il nome di 1º grado, 2º grado, ecc.).

La suddivisione dipende da ciò che si vuole dividere: se il valore è binario si suddividerà in due; se è ternario in tre parti uguali.

Si intendono misure semplici quelle in cui ciascun tempo è rappresentato da un valore semplice.

Cioè al numeratore c'è il numero 2, 3 e 4.

Binaria

La misura semplice binaria è formata da due tempi il primo forte e il secondo debole. Esempio: 2/2, 2/4, 2/8.

Quaternaria

La misura semplice quaternaria è formata da quattro tempi (il doppio della binaria), il primo tempo è forte, il secondo e il quarto sono deboli, il terzo è mezzoforte. Esempio: 4/2, 4/4, 4/8.

Molti considerano le misure quaternarie come il doppio della misura binaria, ma in realtà non è così: a differenza della binaria cambiano gli accenti ritmici. Sebbene questi accenti siano quasi impercettibili, alcuni musicisti non vedono di buon occhio questa semplificazione. Tra il tempo binario e quello quaternario vi è una differenza di stile.

Tempi e suddivisioni misure semplici

Si usano le suddivisioni dei tempi per ottenere una vera maggiore precisione ritmica, molto usata nello studio del solfeggio.

Misure composte

Si intende misura composta quelle in cui i tempi si possono dividere per tre. Se si vuole ottenere la rispettiva misura composta di una semplice si deve moltiplicare per tre il numeratore e per due il denominatore. Esempio: 2/4 = 6/8; 3/4 = 9/8; 4/4 = 12/8. Per gli accenti metrico e ritmici valgono le stesse regole.

Misure miste

Si dicono misure miste quelle composte dall'unione di misure semplici o composte oppure di un tempo di misura semplice ed uno di misura composta. Le più diffuse sono la misura quinaria e la settenaria, hanno un solo accento forte sul primo tempo. Esempio: La misura 5/4 è formata dall'accoppiamento di una 3/4 + 2/4 e viceversa, gli accenti ritmici sugli altri tempi sono tutti deboli il senso di 3/4 + 2/4 o 2/4 + 3/4 lo dà il compositore con l'accento dinamico sulle note. Stessa cosa per la misura settenaria formata da una di 3/4 e una di 4/4.
Le misure miste possono essere di due tipi: semplici e composte. Esempio: 5/4 = 15/8, 7/2 = 21/4.

Misure incomplete

In musica esistono delle misure che sono incomplete cioè mancano di alcuni tempi all'inizio o alla fine della battuta. Si possono verificare solo in determinati momenti queste eccezioni: all'inizio di un brano o di un ritornello, alla fine di una brano o di un ritornello.

Misura otto/ottavi

È una particolare misura mista, una gran parte dei musicisti la considera tempo ternario composto. Essa è formata dall'unione di due misure di 3/8 e una di 2/8. Comunque la forma degli accenti ritmici può essere sempre cambiata dall'autore per mezzo degli accenti dinamici.

Unità di misura, tempo, suddivisione e durata

Queste sono solo delle definizioni che si usano nel gergo musicale.
Unità di misura: è un valore che basta da solo a formare una misura. Esempio: tempo 4/4 l'unita di misura sarà una semibreve (che vale 4/4).
Unità di tempo: è un valore che basta da solo a formare un tempo della battuta. Esempio: tempo 3/4 l'unita di tempo sarà una semiminima (1/4).
Unità di suddivisione: è un valore che basta da solo a formare una suddivisione. Esempio: tempo 2/4 l'unita di suddivisione di 1º grado la croma (1/8).
Unità di durata: a differenza degli altri questo valore non dipende dal tempo della misura. È un valore che viene deciso dall'esecutore o dall'autore di un brano per impostare il metronomo.

Esempio: se a capo di un brano si trova: "Ottavo = 120", significa che bisogna impostare il metronomo a 120 colpi al minuto e ogni colpo varrà un Ottavo (croma, 1/8).


 

Andamenti Musicali

Lento Grave 40 - 42 Battiti per minuto (Bpm)
Largo 44 - 46 Bpm
Larghetto 48 - 50 Bpm
Adagio 52 - 58 Bpm
Moderato Andante 60 - 64 Bpm
Andantino 66 - 78 Bpm
Moderato 80 - 98 Bpm
Allegretto 100 - 110 Bpm
Celere Allegro 112 - 124 Bpm
Vivace 126 - 150 Bpm
Presto 152 - 182 Bpm
Prestissimo 184 - 208 Bpm

 

Esempi di tempi indicativi per genere musicale:

Dub 50 - 90 Bpm
Hip-hop 70 - 120 Bpm
House music 105 - 130 Bpm
Disco music 110 - 140 Bpm
Dance 120 - 145 Bpm
Progressive house 125 - 135 Bpm
Trance 130 - 160 Bpm
Techno 130 - 165 Bpm
Drum'n'Bass 160 - 180 Bpm
Hardcore 180 - 250 Bpm
Extreme Metal 200 - 300 Bpm
Speedcore: 200 oltre 1000 Bpm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


La chiave musicale è un simbolo che viene posto sul pentagramma e serve a fissare la posizione delle note e la relativa altezza dei suoni. Può essere posto all'inizio del pentagramma (maggioranza dei casi) oppure in un punto qualsiasi (ad es. a metà di una battuta o misura). I segni delle chiavi provengono da una progressiva alterazione grafica delle lettere dell'alfabeto gotico ovvero:

C chiave di Do3 (Do della terza ottava, detto anche do centrale)

F chiave di Fa2 (Fa della seconda ottava, immediatamente al di sotto del do centrale)

G chiave di Sol3 (Sol della terza ottava, sopra il do centrale)

Convenzionalmente, le chiavi musicali assumono nove posizioni, rispetto alla linea sulla quale vengono poste, contraddistinte da un termine specifico:
per la chiave di Sol3


1. Chiave di violino francese, sulla 1ª linea (dal basso verso l'alto) del pentagramma
2. Chiave di violino, sulla 2ª linea del pentagramma per la chiave di Do3
3. Chiave di soprano, sulla 1ª linea
4. Chiave di mezzosoprano, sulla 2ª linea
5. Chiave di contralto, sulla 3ª linea
6. Chiave di tenore, sulla 4ª lineaper la chiave di Fa2
7. Chiave di baritono, sulla 3ª linea
8. Chiave di basso, sulla 4ª linea
9. Chiave di subbasso, sulla 5ª linea

Le chiavi musicali sono tre ma sono sistemate in posizioni diverse dando la possibilità di porre sul pentagramma la maggior parte di note dei suoni più o meno gravi o acuti di cui ogni voce è dotata, evitando per quanto possibile il posizionamento delle note esterno al rigo tramite tagli addizionali.

A parte la prima e l'ultima posizione (C. di violino francese e C. di basso profondo), tutte queste posizioni sono utilizzate ancora oggi con il nome di setticlavio solo come esercitazioni nei corsi di teoria e solfeggio e di composizione che si tengono nei conservatori.

Nella pratica comune, invece, il setticlavio è caduto completamente in disuso. Le uniche chiavi ancora usate, oltre quella di violino e quella di basso, sono la chiave di contralto (usata come chiave di impostazione dalla viola) e la chiave di tenore (usata come chiave ausiliaria da violoncello, trombone, fagotto, contrabbasso e controfagotto).

In tutte le edizioni moderne (successive al 1800), le parti di contralto, mezzo soprano e soprano si scrivono in chiave di violino, le parti di baritono in chiave di basso, mentre per le parti di tenore si usa la chiave di violino tenorizzata (ovvero una chiave di violino accompagnata da un segno convenzionale atto ad indicarne l'esecuzione all'ottava inferiore)

 

 


Come detto in precedenza Note e Righi sono parti essenziali della notazione musicale.
Da soli però non sono sufficienti a dare al musicista, pur se valente, tutte le indicazioni necessarie a ciò che l'esecuzione risulti la perfetta applicazione del pensiero musicale così come il compositore lo ha "pensato".

Con la denominazione generale di: segni di espressione o d'interpretazione possono essere classificati tutti quegli altri segni che concorrono ad esprimere per mezzo della notazione grafica, l'argomento sopra descritto.

Essi quindi si riferiscono principalmente alla maniera di eseguire con precisione:

l'accentuazione - il colorito - l'andamento

I Segni di Accentuazione sono:

Il legato

la legatura di portamento

lo staccato

il punto di espressione

I Segni del Colorito sono:


ppp = il grado più delicato del pianissimo

pp = pianissimo

p = piano

mp = mezzo piano

mf = mezzo forte

f = forte

ff = fortissimo

fff = in massimo grado del fortissimo

s. v. = sottovoce

m. v. = mezza voce


I Segni di Andamento sono:

Lento Grave 40 - 42 battiti per minuto primo
Largo 44 - 46 battiti per minuto primo
Larghetto 48 - 50 battiti per minuto primo
Adagio 52 - 58 battiti per minuto primo
Moderato Andante 60 - 64 battiti per minuto primo
Andantino 66 - 78 battiti per minuto primo
Moderato 80 - 98 battiti per minuto primo
Allegretto 100 - 110 battiti per minuto primo
Celere Allegro 112 - 124 battiti per minuto primo
Vivace 126 - 150 battiti per minuto primo
Presto 152 - 182 battiti per minuto primo
Prestissimo 184 - 208 battiti per minuto primo


 



Storia

Fino al XVII secolo l'intonazione degli strumenti musicali variava molto da paese a paese, a seconda dell'uso che se ne faceva e della scuola di appartenenza dei musicisti. Il LA centrale variava quindi da 370 fino 560 hertz.

Jonathan Tennenbaum, in A Brief History of Musical Tuning, considera che tra i primi riferimenti espliciti dell'intonazione con il DO centrale a 256 hertz fu fatta dal fisico Joseph Sauveur (1653-1716), considerato il padre della fisica acustica. Joseph Sauveur, contemporaneo di J.S. Bach, sviluppò un metodo tecnico per determinare l'esatta intonazione di una nota espressa in cicli per secondo. Qualche decennio dopo un suo collega, Ernst Chladni, definì in un libro sulla teoria musicale il DO a 256 hertz come un'intonazione scientifica.

Dopo la caduta di Napoleone, nel 1815, al Congresso di Vienna lo Zar Alessandro I° chiese un suono più "brillante" e tale richiesta fu supportata poi da tutte le famiglie reali d'Europa. Tale istanza fu osteggiata dai musicisti classici ma la scuola romantica, guidata dal pianista Franz Liszt e dal compositore Richard Wagner sostenne l'intonazione più alta nel periodo tra il 1830 e il 1840.

Nel 1859, il governo francese, sotto l'influenza di una commissione di compositori sostenitori del belcanto, uniformò per legge il LA a 435 hertz, intonazione tra le più basse del periodo. In seguito, nel 1884, il governo italiano emise un decreto per la normalizzazione del diapason a 432 vibrazioni per secondo, normalizzazione richiesta da Giuseppe Verdi e altri musicisti italiani riuniti al congresso di Milano nel 1881. In una lettera alla commissione musicale del Governo, riportata nel decreto, Verdi scrisse:

« Fin da quando venne adottato in Francia il diapason normale, io consigliai venisse seguito l'esempio anche da noi; e domandai formalmente alle orchestre di diverse città d'Italia, fra le altre a quella della Scala, di abbassare il corista uniformandosi al normale francese. Se la Commissione musicale istituita dal nostro Governo crede, per esigenze matematiche, di ridurre le 435 vibrazioni del corista francese in 432, la differenza è così piccola, quasi impercettibile all'orecchio, ch'io aderisco di buon grado. Sarebbe grave, gravissimo errore adottare, come viene da Roma proposto, un diapason di 450. Io pure sono d'opinione con lei che l'abbassamento del corista non toglie nulla alla sonorità ed al brio dell'esecuzione; ma dà al contrario qualche cosa di più nobile, di più pieno e maestoso che non potrebbero dare gli strilli di un corista troppo acuto. Per parte mia vorrei che un solo corista venisse adottato in tutto il mondo musicale. La lingua musicale è universale: perché dunque la nota che ha nome LA a Parigi o a Milano dovrebbe diventare un SI bemolle a Roma? »

A parte in Italia e Francia, le oscillazioni del diapason variavano non solo da nazione a nazione ma anche da un genere musicale all'altro (musica sinfonica, di teatro, da chiesa). Il "diapason normale" cui si riferisce Verdi è quello conservato al Museo del Conservatorio nazionale di Parigi, mentre il diapason riportato nel decreto italiano ed approvato alla unanimità al congresso dei musicisti italiani del 1881, è quello proposto inizialmente dal fisico Sauveur e poi dai suoi colleghi Meerens, Savart e dagli scienziati Montanelli e Grassi Landi.

Un anno dopo il decreto promulgato dal governo italiano sul LA a 432 hertz, un congresso a Vienna decretò che non era possibile standardizzare alcuna intonazione e nei teatri europei ed statunitensi si continuò a tenere il LA a 432-435 cicli per secondo.

In Gran Bretagna divenne uno standard l'intonazione con il LA a 439 hz per via di una mal interpretazione della regola francese. Nel 1917 l'American Federation of Musicians accettò il LA a 440 Hz come intonazione standard e nel 1920 lo fece anche il governo statunitense. Solo nel settembre 1938, la Commissione Acustica della Radio di Berlino richiese alla British Standard Association di organizzare un congresso a Londra per adottare internazionalmente l'intonazione a 440 Hz della radio tedesca.

Questo congresso fu tenuto poco prima della guerra, nel maggio-giugno del 1939 e giunse a un accordo per il LA a 440 Hz, molto vicino a quella usata in Gran Bretagna. Questa frequenza fu scelta probabilmente come compromesso tra gli standard precedentemente accettati e le tendenze del momento, che vedeva salire le intonazioni. In Germania fu il ministro della Propaganda nazista Joseph Paul Goebbels che spinse per la standardizzazione a questa frequenza, definendola "l'intonazione ufficiale germanica" probabilmente perché già cara a Wagner e alla scuola romantica.

Nell'ottobre del 1953 fu organizzato un secondo congresso a Londra dall'organizzazione internazionale per la normazione con lo stesso intento di adottare internazionalmente il LA a 440 hertz. L'ISO promosse una risoluzione in questo senso perché lo standard rimaneva non rispettato e alcune orchestre tendevano a usare intonazioni più alte. Molti musicisti europei si opposero invece a questa standardizzazione per una intonazione a 432-435 Hz. Il professor Robert Dussaut del conservatorio nazionale di Parigi organizzò un referendum per il quale 23.000 musicisti francesi votarono in modo schiacciante a favore del LA a 432 cicli per secondo.

Solamente nel 1971 l'intonazione con il La corista a 440 Hz fu riconosciuta sul piano giuridico da una delegazione nominata dal Consiglio d'Europa a cui si adeguò anche l'Italia.

Cos'è la musica a 432 Hz

Quando si parla di musica e di note e necessario considerare innanzitutto l'accordatura e i rapporti tra le frequenze delle diverse note (intonazione) e quindi delle scale. I valori assoluti di queste frequenze probabilmente non avrebbero molta importanza se si eseguissero soltanto brani suonati da un solo strumento o cantati da una sola voce. Ma, se si devono eseguire brani a più strumenti o a più voci, bisogna partire da un punto comune, cioè accordare tutti gli strumenti a una stessa nota di riferimento che abbia una ben determinata frequenza e anche a una stessa scala.

A questo scopo è stato scelto il LA (centrale) della terza ottava del pianoforte che nella scala naturale (diapason "naturale") corrisponde a 432 Hertz ma che è stato fissato convenzionalmente a una frequenza di 435 Hertz dalla Accademia delle Scienze di Parigi nel 1858 e confermato dalla Conferenza internazionale di Vienna.

Giuseppe Verdi nel 1884 scrisse una lettera indirizzata alla Commissione musicale del governo italiano in cui chiese di ufficializzare l'utilizzo del corista (diapason) a 432 Hz e scrivendo al riguardo la frase: "per esigenze matematiche", ottenne un decreto legge che normalizzava il diapason ad un LA di 432 oscillazioni al secondo. Verdi, Mozart e altri musicisti accordavano la loro orchestra a 432 Hz.

La stessa opinione di Verdi la espressero i fisici Sauver, Meerens, Savart e gli scienziati italiani Montanelli e Grassi Landi con un decreto che fu approvato all'unanimità al congresso dei musicisti del 1881 (diapason scientifico).

Nel 1939 il ministro della propaganda nazista Joseph Goebbels impose il diapason a 440 Hz contro il referendum dei 25.000 musicisti in Francia contrari a questa scelta.

La corsa all'acuto iniziò al tempo delle bande militari russe e austriache ai tempi di Wagner (con un diapason da 440 Hz a 450 Hz), e fu frutto di un'analisi delle reazioni che il suono suscita in chi lo percepisce.

Tale misura, nel 1954 a Londra, venne fissata per praticità e sempre convenzionalmente, a 440 Hertz, valore adottato dall'American Standards Association nel 1936 e a tutt'oggi dalla maggior parte dei musicisti occidentali.

Le composizioni musicali sono costituite da una successione e da una sovrapposizione di note, cioè di suoni di determinate frequenze.

Già a Pitagora era noto che due suoni sono gradevoli all'orecchio quando il rapporto tra le loro frequenze (intervallo) è espresso mediante numeri piccoli (1:1 o 2:1 o 3:2, ecc.).
Più piccoli essi sono e migliore è l'accordo; più ci si allontana dai numeri piccoli e maggiore è la dissonanza.

I rapporti e gli intervalli tra le varie note sono stabiliti dalle scale. Esistono molti modi per definire una stessa scala. Ad esempio, le note della scala di DO si possono ricavare in diversi modi. Ne vedremo tre fondamentali, la Scala Naturale, la Scala Temperata e la scala Pitagorica.

Scala Naturale o cromatica (Archita/Zarlino):

La scala naturale è costituita da sette note fondamentali: DO, RE MI, FA, SOL, LA, SI.

Se f è la frequenza (in hertz) della nota fondamentale DO, le altre note hanno le frequenze:

Do = 1 * f
Do# = 16/15 * f
Re = 9/8 * f
Re# = 6/5 * f
Mi = 5/4 * f
Fa = 4/3 * f
Fa# = 45/32 * f (quarta aumentata) oppure 64/45 * f (quarta diminuita)
Sol = 3/2 * f
Sol# = 8/5 * f
La = 5/3 * f
La# = 9/5 * f
Si = 15/8 * f
Do2 = 2 * f

La nota DO2 (DO della seconda ottava), che ha frequenza doppia di DO (DO della prima ottava), inizia un'altra serie di sette note che hanno tra loro rapporti di frequenze uguali a quelli delle precedenti sette note. Ciascuna serie di 7 note si chiama ottava.

L'intervallo tra le stesse note di due ottave successive (intervallo di ottava) è uguale a 2.

La scala è arricchita di note, introducendo i diesis e i bemolle tra due note successive, eccettuato tra il MI e il FA e tra il SI e il DO dell'ottava superiore.

Si dice diesis di una nota, la nota (più alta) avente con la prima l'intervallo 25/24.

Si dice bemolle di una nota, quella nota (più bassa) che ha con la prima l'intervallo 24/25.

Nella scala naturale gli intervalli tra le note non sono tutti uguali. Alcuni strumenti musicali, come il violino, permettono di produrre tutte le note della scala naturale, non così gli strumenti a tastiera.

Partendo dal SI si ottengono le note salendo di quinta in quinta (una quinta corrisponde ad un intervallo di tre toni più un semitono) trovando FA#, DO#, etc. e poi partendo da FA e scendendo di quinta in quinta e trovando SIb, MIb etc. Realizzando le scale in questo modo succede che il DO# ed il REb, ad esempio, non coincidono.

Per semplificare le cose e per ovviare agli "inconvenienti" della scala naturale, alla fine del 1600, Andreas Werckmeister (seguito poi da J. Sebastian Bach che ne esplorò sistematicamente le potenzialità) introdusse la Scala Temperata (temperamento equabile).

Scala Temperata (temperamento equabile)

Nella scala temperata gli intervalli tra due note successive sono sempre uguali. L'intervallo di ottava è diviso in 12 intervallini di un semitono ciascuno. L'ottava viene suddivisa in dodici semitoni uguali, per cui l'intervallo di un semitono è pari a:


La radice dodicesima di 2 equivale a 1,05946

Tra le note DO-RE, RE-MI, FA-SOL, SOL-LA, LA-SI della scala temperata vi è l'intervallo di due semitoni; tra MI-FA e SI-DO vi è l'intervallo di un solo semitono.
Tra due note aventi l'intervallo di due semitoni è intercalata una nota intermedia che corrisponde ai diesis e bemolle della scala naturale.

Se f hertz è la frequenza di DO, risulta:

Do = 1 * f
Do# = 1.05946 ^1 * f
Re = 1.05946^2 * f
Re# = 1.05946^3 * f
Mi = 1.05946^4 * f
Fa = 1.05946^5 * f
Fa# = 1.05946^6 * f
Sol = 1.05946^7 * f
Sol# = 1.05946^8 * f
La = 1.05946^9 * f
La# = 1.05946^10 * f
Si = 1.05946^11 * f
Do2 = 1.05946^12 * f

Nella scala temperata tutti gli intervalli, e quindi le note, risultano alterati rispetto a quelli della scala naturale.

Ad esempio, se f è la frequenza di un DO, risulta:

RE naturale: 9/8 f = 1.125 f

RE temperato: 1.05946^2 f = 1.122 f.

Scala Pitagorica

Il metodo pitagorico consiste nel calcolare inizialmente il rapporto di quinta, cioè la frequenza ad esempio della nota Sol1 rispetto alla nota Do1, come segue:

Sol1: si riduce alla prima ottava Sol2 dividendone la frequenza per due, ottenendo: :f(\mathrm{Sol}_1) = f(\mathrm{Sol}_2):2 = (3:2) n

Analogamente Re1 è la quinta di Sol1 (Re2) abbassata di un'ottava: f(Re1) = f(Re2):2 =(3:2 f(Sol1)):2 = 9:8 n

Diviene ora possibile utilizzare i rapporti di quinta e ottava per ricavare le altre note della scala.

Proseguendo con questo metodo, in definitiva, la successione delle note nella scala pitagorica è definita dalla successione delle frequenze che segue (indicate in rapporto alla fondamentale):

Do = 1 * f
Re = 9/8 * f
Mi = 81/64 * f
Fa = 4/3 * f
Sol = 3/2 * f
La = 27/16 * f
Si = 243/128 * f
Do2 = 2 * f

Si noti che in questo modo esistono due soli intervalli (rapporti di frequenza) tra suoni consecutivi: il tono, corrispondente a 9:8, e il semitono o limma pari a 256:243.

La scala pitagorica presenta però l'inconveniente che gli intervalli adottati non si conciliano con l'esigenza di dividere l'ottava in parti proporzionali (per evitare di dover modificare l'intonazione delle singole note al cambiare della tonalità).


Tabella delle altezze (in cent) dei gradi della scala maggiore secondo i vari metodi di intonazione.

Come si vede, in tutti e tre i metodi l'intervallo di ottava è identico (1200 cents) e sono praticamente uguali anche gli intervalli di quarta (498-500 cents) e di quinta (700-702 cents). Il discorso è ben diverso per gli intervalli di terza maggiore e di sesta maggiore. L'intervallo di terza maggiore naturale vale 386 cents, mentre quello pitagorico è assai crescente: 408 cents; un discorso analogo vale per la sesta. Si può dunque ben capire come mai un intervallo perfettamente consonante secondo la nostra sensibilità come quello di terza maggiore venisse considerato intollerabilmente dissonante agli inizi della polifonia, quando si usava il temperamento pitagorico: la "colpa" era insita nella costruzione pitagorica della scala.

La tabella mostra anche che le approssimazioni introdotte con il temperamento equabile sono più modeste di quelle pitagoriche (l'intervallo di terza maggiore vale 400 cents invece dei 386 cents naturali) e tali da essere ormai ampiamente tollerate. Ciò spiega come mai al nostro orecchio intervalli di terza suonino consonanti anche quando suonati al pianoforte (che è intonato secondo il temperamento equabile).


Deviazione relativa dal temperamento equabile. Verde: temperamento pitagorico, rosso: temperamento naturale.

Come possiamo notare, quindi, quando si parla di musica a 432 Hertz si definisce quasi esclusivamente la frequenza d'intonazione del LA centrale, ma sarebbe opportuno definire anche la scala adottata perché dal punto di vista psicoacustico e musicoterapeutico è importante sia il rapporto tra le frequenze delle note che la semplice accordatura dell'intonazione.

Intervalli e Musica

In musica si dice intervallo la distanza tra due note o suoni, cioè la differenza d'altezza tra due suoni, esprimibile in fisica acustica tramite il rapporto delle loro frequenze.

A causa della fisiologia di percezione del suono, l'intervallo musicale non è proporzionale alla differenza tra le frequenze dei suoni, ma alla differenza tra i loro logaritmi, cioè al rapporto tra le frequenze, una sorta di distanza numerica tra due suoni che si può verificare tra due suoni prodotti consecutivamente, e in tal caso si parlerà di intervallo melodico o diacronico o salto, oppure tra due suoni prodotti simultaneamente, e si dirà intervallo armonico o sincronico o bicordo.

Nella teoria musicale, gli intervalli si misurano contando le note da quella di partenza a quella di arrivo.
Se si hanno ad esempio un DO e un SOL, l'intervallo è una quinta perché si contano cinque note - DO, RE, MI, FA e SOL. L'intervallo tra il DO e sé stesso non si chiama "di prima", ma unisono.
Si possono poi avere intervalli anche oltre l'ottava: nona, decima, undicesima e tredicesima sono quelli che si trovano menzionati più spesso.

La classificazione degli intervalli musicali costituisce argomento fondamentale nello studio della musica e del suo linguaggio. Un intervallo viene detto armonico quando i suoni che lo formano sono contemporanei e melodico se i suoni che lo formano vengono considerati in successione.

L'intervallo armonico viene sempre considerato ascendente, cioè dal grave verso l'acuto (dal basso verso l'alto). Un intervallo armonico è caratterizzato anche da consonanza e dissonanza, fenomeni legati all'interferenza generata dai due suoni in questione.

Quello melodico invece, a seconda di come è scritto, può essere ascendente o discendente, a seconda che la prima nota sia più grave dell'altra o viceversa. In pratica se ne osserva l'evoluzione in senso temporale. Un intervallo melodico si distingue anche per la direzione, ascendente o discendente, a seconda che il secondo suono sia rispettivamente più acuto o più grave rispetto al primo.

Un intervallo è detto semplice quando sta nell'estensione di un'ottava; se invece ne oltrepassa i limiti si dice composto. Va però detto che alcuni trattati di teoria considerano semplice anche l'intervallo di nona.
L'intervallo più semplice da generare è probabilmente quello di ottava. Esso si ottiene ad esempio sollecitando una corda elastica per produrre la nota più grave, dimezzando quindi la lunghezza della corda e sollecitandola nuovamente per generare la nota più acuta.
Il più piccolo intervallo utilizzato nella musica occidentale è detto semitono. Per motivi storici nel nostro sistema musicale si è scelto convenzionalmente di suddividere l'ottava in 12 semitoni equalizzati, ossia per i quali si mantenga costante il rapporto tra le frequenze degli estremi.

Nella terminologia convenzionale occidentale gli intervalli vengono classificati mediante due parametri che chiameremo ampiezza e specie. Nonostante che tutti i trattati di Teoria e di Armonia concordino nel classificare gli intervalli mediante due parametri, è curioso che in letteratura non esista in proposito una terminologia universalmente accettata. All'occorrenza vengono adottati vocaboli quali denominazione, specie, forma.
Quindi la denominazione degli intervalli si compone di due parti distinte, come ad esempio: quinta giusta, settima eccedente e così via.
Si osservi che la classicazione risulterà del tutto indipendente dalla tonalità in cui l'intervallo si presenta, infatti la definizione univoca di un intervallo dipende esclusivamente dal nome delle note che lo compongono e dal loro stato di alterazione.

Nell'armonia classica o tonale, che poi è quella che viene anche usata per descrivere canzonette, jazz e blues, si suppone che ogni brano possegga una sua tonalità di base (generalmente è l'accordo che termina il ritornello) e tutti gli accordi del pezzo vengono considerati non in assoluto, ma relativamente a quella tonalità.
È vero che si può cambiare tonalità all'interno di una canzone: ad esempio, dopo un giro di DO (DO, LAm, REm, SOL7, DO) si può avere un LA7 e rifare la stessa melodia un tono sopra, ma in questo caso si comincia semplicemente a calcolare tutti gli accordi relativamente alla nuova tonalità.

Si è deciso poi di chiamare gli intervalli relativi alla tonalità di partenza in ben due modi diversi. Il primo è il grado, e non è molto diverso dall'intervallo in sé: la nota della tonalità stessa (il DO, se siamo in DO maggiore) è il primo grado, quella che forma un intervallo di seconda con essa (in questo caso il RE) è il secondo grado, e così via fino al settimo grado.
Ma è anche possibile chiamare le note "per nome". Il primo grado è la tonica, perché dà appunto la tonalità; il secondo grado è la sopratonica.

Passiamo poi alla modale, detta così perché definisce il modo (maggiore o minore) della tonalità, e che sta sul terzo grado. Il quinto grado è la dominante, perché nell'armonia classica è quello più importante subito dopo la tonica; quarto e sesto grado sono rispettivamente sottodominante e sopradominante, il settimo grado è la sensibile. La "settima di dominante", se siamo in tonalità di DO, sarà la nota che fa un intervallo di settima con il SOL, che è la dominante del DO; insomma, un FA.

L'intervallo è un elemento che conferisce contenuto "oggettivo" alla musica, infatti tutte le persone che sperimentano liberamente l'intervallo vivono lo stesso contenuto e la stessa magica energia.

Tutti gli elementi fondamentali della musica possono diventare terapeutici, soprattutto gli intervalli. Ogni melodia ha in sé il contenuto degli intervalli con la quale è formata. Contenuti che spesso agiscono inconsciamente sulla persona.

Una volta compresi, gli intervalli rivelano la musica come un ritmo respiratorio dell'essere che con un continuo movimento ci connette con il Cosmo.
Quando un intervallo risuona a livello fisico il pensare ne valuta l'altezza e il nostro essere più profondo ne sente la qualità.

L'esperienza dell'intervallo, a livello cosciente, è sempre completa ed equilibrata. Tale fenomeno fa parte del ritmo respiratorio animico-spirituale che sta alla base dell'intervallo. Come in ogni inspirazione vi è inclusa l'espirazione relativa e dipendente così pure negli intervalli i due movimenti sono connessi in modo che uno sia "positivo" e l'altro "negativo".
Un parallelo potrebbe essere quello dei colori in cui l'occhio, a livello fisiologico, percependo un colore risponde producendo il colore complementare e quindi polarmente opposto. Si genera così un costante equilibrio tra esterno e interno.

Attraverso una lunga evoluzione, l'essere umano ha forgiato i suoi strumenti, coadiuvato dagli elementi musicali, specialmente gli intervalli. Possiamo dire infatti che l'ottava degli intervalli è la "misura" dell'Uomo.


Intonazione scala Temperamento equabile (pitagorico) basato su Accordatura DO 256 Hz / LA 432 Hz

Accordatura Aurea

L'accordatura aurea o scientifica si riferisce a una speciale intonazione, storicamente impiegata in alcuni teatri e corti europee, che fissa il la centrale a 432 Hz (Hertz). Con i rapporti tra le note determinati in base al temperamento equabile, il DO centrale risulta intonato a 256,87 Hz, anziché ai circa 261,62 Hz dell'intonazione standard (con il LA a 440 Hz). Se invece si utilizza l'antica scala pitagorica, il medesimo DO risulta alla frequenza di 256 Hz.

Il DO a 256 Hz è adottato anche in alcuni documenti scientifici per comodità di calcolo: la frequenza dei DO di tutte le ottave risulta una potenza di 2 (utile a fini computazionali).

Secondo alcuni, la musica suonata secondo l'accordatura aurea (con il DO a 256 Hz) porterebbe benefici misurabili alla salute degli ascoltatori. Molti promotori affermano che esista una relazione tra la centratura a 432 Hz e il fenomeno della risonanza di Schumann.

Tuttavia si deve considerare che, con il DO centrale a 256 Hz, un'accordatura basata sul temperamento equabile porta ad avere il LA intonato a:


(non a 432 Hz), mentre solo l'uso della scala pitagorica fornisce:

432 Hz e 8 Hz alla base della vita

432Hz nasce da una naturale risonanza con le frequenze alla base del nostro organismo e dell'universo. La musica regolata su 432 Hz si propaga nel corpo e nella natura, donando energia e senso di pace, oltre a dare al suono un carattere più chiaro e caldo

Per mezzo dell'accordatura del LA a 432 si arriva ad un Do di 256Hz, e all'interno di questa scala 8 Hz diventano il 27° sopratono di DO. Per il principio delle armoniche secondo cui a un suono prodotto si aggiungono multipli e sottomultipli di quella frequenza, anche i Do delle altre ottave cominceranno a vibrare per "simpatia", facendo risuonare naturalmente la frequenza di 8Hz.

8Hz è il "battito" fondamentale del pianeta, noto come "risonanza fondamentale di cavità Schumann";
8 Hz è la frequenza su cui opera la molecola del DMT, una sostanza allucinogena prodotta dalla nostra ghiandola pineale;
8 Hz sono la frequenza di replicazione del DNA umano e 8 Hz sono anche il ritmo delle onde Alfa del cervello nella quale i nostri "processori paralleli", o bi-emisferi cerebrali, sono sincronizzati per lavorare insieme;
Dalle leggi di Keplero si sa che l'arrangiamento planetario del nostro sistema solare segue la scala di sintonia DO a 256 Hz, e questi ultimi sono persino un'ottava all'interno del Frattale Triangolare di Sierpinski.

8 Hz il risveglio delle facoltà umane

Ananda Bosman afferma che la neocorteccia, per il 90% "non assegnata", viene risvegliata in questa sincronizzazione, operando in tutti i dentriti delle cellule con il flusso massimo di informazioni per quella scala. Le onde di consapevolezza "ordinarie" variano da 14 a 40 Hz. In questo range operano solamente alcuni dentriti delle cellule del cervello che utilizzano prevalentemente l'emisfero sinistro come centro di attività, dove il flusso di informazioni è miliardi di volte più debole. Un po' come quando si utilizza un vecchio processore 386 comparato ad un Pentium di ultimissima generazione. In altri termini, a 8 Hz ognuno di noi potrebbe operare esattamente come un super-computer.

432 Hz: l'accordatura naturale da Mozart ai Pink Floyd

Moltissimi ricercatori e musicisti hanno sperimentato tale beneficio tanto da sostenere con vigore che l'Accordatura Naturale è data solo sincronizzandosi sul LA a 432Hz. Questa frequenza già appartenuta al passato dell'uomo (vedi strumenti antichi greci ed egizi) è stata sostituita dal comune La 440Hz nel 1953 a Londra (dopo il tentativo del ministro della propaganda nazista Joseph Goebbels, nel 1939, di ottenere lo stesso risultato).

Molti sono i sostenitori della cosidetta accordatura aurea: da Mozart ai Pink Floyd a Mick Jagger, cantante dei Rolling Stones a livello internazionale, mentre in Italia da A. Bosman, Flavia Vallega, Andrea Doria a Riccardo Tristano Tuis. Fu sostenuta anche da Verdi, e in tempi più recenti da Pavarotti e Placido Domingo.

Giuseppe Verdi in una lettera del 1884, indirizzata alla commissione musicale del governo italiano, che non ebbe successo nel suo tentativo, parlava di una riduzione che anche lui avrebbe visto di buon grado e cioè dal corista "normale" di 435Hz ad un corista di 432Hz, scrivendo al riguardo una frase di notevole importanza: "per esigenze matematiche".

Maria Renold (1917 – 2003) nella sua interessante opera dal titolo: "Intervals, Scales, Tones and the Concert pich C 128Hz", in cui con dati di grande fascino e ricchezza scientifica delucida in termini pitagorici tra altre informazioni vitali il 128Hz e il 432Hz conducendo il lettore ai frutti delle sue pluriennali ricerche, indicando l'importanza del LA 432Hz.

In concerti eseguiti con strumenti accordati sul La a 440 hz gli ascoltatori assumevano atteggiamenti polemici, antisociali. Ma gli stessi ascoltatori, invitati a riascoltare lo stesso concerto, stavolta eseguito con strumenti regolati su un La a 432 hz, acquistavano un atteggiamento positivo, se non entusiasta.
Non solo, 9 ascoltatori su 10 apprezzavano di più il secondo concerto, pur non sapendo indicare il motivo.

La musica terapeutica a 432 Hz

Molti medici e studiosi asseriscono che il motivo per cui una parte del corpo si ammala è perché la relativa frequenza si è alterata e, conseguentemente, il corpo vibra in modo disarmonico. L'essere in salute, secondo questi scienziati, è un vibrare all'unisono in modo armonico. Se si conosce la corretta frequenza di risonanza di un organo sano e la si proietta sulla parte malata, l'organo può tornare alla sua frequenza normale e quindi guarire. Se, al contrario, si proietta una frequenza disarmonica su un corpo sano, questo si ammala.

La musica a 432Hz essendo accordata sulle frequenze di armonia dei processi biochimici del nostro corpo sostiene e attiva il processo di guarigione. Alla cosiddetta frequenza dell'universo, vengono associati numerosi benefici psicofisici.. possiamo definirlo un "potere curativo". Le onde sonore, infatti, modificano le caratteristiche corporee quali la respirazione, il battito del cuore, la sudorazione, le onde cerebrali e la risposta neuro-endocrina, stimolando l'equilibrio ed il rilassamento della mente e del corpo.

Trasformare la musica da 440 Hz a 432 Hz

Scarica da internet il programma gratuito AUDACITY. Carica il brano cliccando: progetto-importa audio.
Dopo aver caricato la Wave, evidenziala cliccando con il pulsante sinistro all'inizio della traccia che si oscurerà, vai in: Effetti.
Clicca: cambia intonazione.
Il valore da dare in giù, al semi tono, è di: – 0,318 (per l'esattezza -0.3176665363342977)
La percentuale: – 1,820
Clicca: OK
Audacity automaticamente trasformerà l'intonazione.
Termina la procedura andando su: file esporta wav (Si può salvare il file in vari formati, nel caso si voglia un file .mp3, bisogna installare l'encoder MP3 Lame)
Salva la traccia dove vuoi.
Puoi anche importare tracce in MP3 che il programma trasformerà in wav, consigliamo di mantenere questo formato poiché l'MP3 inibisce troppe armoniche fondamentali, tagliandone le frequenze.
Per i video, vale la stessa procedura. Con un programma per l'editing video (ad esempioVegas), si esport a la traccia audio, la si modifica nell'editor audio (Audacity), e la si reimporta nel progetto sostituendo la precedente.
Se sei un musicista e vuoi avere la conferma che la conversione nel file audio è avvenuta, ovvero con il LA accordato a 432Hz puoi suonarci sopra con la chitarra che è stata precedentemente accordata con il LA a 432Hz con un diapason a 432Hz.
Su Youtube puoi trovare molte musiche a 432Hz.